Дьявол во всех деталях
(“Фауст” Александра Сокурова выходит в прокат)

09.02.2012
 Текст  Андрея Плахова

“Фауст” пришел к нам в ореоле интеллектуальной славы: ему посвящен целый тяжелый, как кирпич, номер журнала “Сеанс”. Правда, некоторые другие интеллектуалы намекали на политический коллаборационизм: по их мнению, над фильмом, финансированию которого содействовал Владимир Путин, нависла его мефистофелевская тень. Как всегда в таких случаях, решающим стало мнение просвещенного Запада. Глава жюри Венецианского фестиваля Даррен Аронофски, вручая Александру Сокурову “Золотого льва”, заявил, что есть фильмы, которые заставляют смеяться или плакать, а есть те, что меняют вашу жизнь. Сказал как припечатал.

“Фауст” — самый амбициозный из проектов современного кинематографа, связанных с литературой. Это — не буквальная экранизация, а “прочтение между строк”, причем прочтение на родном Гете немецком языке. Сценарий Юрия Арабова включает в себя массив остроумных отточенных диалогов, льющихся с экрана подобно горному водопаду. При этом они нисколько не забивают изобразительное решение — монохромное, с вкраплениями художественного цвета, с пейзажами, словно проросшими из живописи немецких романтиков, с женскими и мужскими портретами в стиле Дюрера, Кранаха и Рембрандта.

Сокуров всегда любил экстравагантные костюмы и сложный грим (вспомним его “Скорбное бесчувствие” и “Тельца”), но только сейчас, работая с реально большим бюджетом, он впервые использовал спецэффекты почти в голливудском смысле, например, в сцене с выращенным в колбе гомункулусом. Однако режиссер не соблазнился возможностью пригласить звезд. Самый знаменитый из западных участников фильма — оператор Брюно Дельбоннель, известный по “Амели” и “Гарри Поттеру”. Лица же в кадре, за исключением снявшейся в эпизоде Ханны Шигуллы, международной публике неизвестны. Все эти лица очень немецкие, за исключением одного: дьявол не имеет национальности, и Мефистофеля-ростовщика с носом, хвостиком и без половых признаков играет Антон Адасинский. Впрочем, довольно скоро становится понятно, что корень зла вовсе не в нем, хвостатом.

Германское происхождение темы и стиля отыграно и в общекультурном контексте фильма, и в кинематографическом. В нем появляется персонаж по фамилии Вагнер как индикатор немецкого мифа, атмосфера многих сцен насыщена клаустрофобией экспрессионизма, а финал разыгрывается в метафорическом аду, снятом в Исландии, среди скал и гейзеров,— он явно ассоциируется с нацистским увлечением эстетикой “горных фильмов”. “Фауст” абсолютно логично завершает “тетралогию власти” Сокурова, начатую 12 лет назад “Молохом”, где, по сути дела, дана реальная, а не метафорическая развязка того исторического, религиозного и культурного сюжета, который завязан в “Фаусте”.

Перед нами — история сношений человека с дьяволом, причем столь очевидные всем происки дьявола только обостряют сюжет, который можно обозначить как “поиски дьявола”. “Двадцатый век вполне может стать веком исчезновения или, по крайней мере, резкого падения популярности, а возможно, и полной метаморфозы Ада”,— писал в 1974 году исследователь этой темы Роже Кайуа, вдохновленный идеями экуменического христианства. Однако вывод, вызывавший сомнение даже в эпоху сравнительного затишья злых сил, явно непригоден сегодня, так что экскурс Сокурова в адскую кухню, разожженную на кострах XVI века и исправно функционировавшую в Европе четыре столетия, вполне актуален. Именно оттуда ведет свое происхождение шокирующее начало фильма, словно срисованное с работ художника Жака де Гейна, где потрошат трупы, поджаривают человечину и высасывают кровь из людей. Все это или подобное этому происходит в “творческой лаборатории” Фауста еще до того, как является дьявол собственной персоной. И роль его в развитии сюжета вовсе не главная, а подчиненная.

Мотивом безобразий оказывается жажда познания, стремление рассекретить божественную загадку жизни, неутолимая тяга к эксперименту — будь то в науке, искусстве или политике. Дерзания рационального атеистического духа, обожествление индивидуальной воли и власти ведут к самой радикальной концепции сверхчеловека, к выведению гомункулусов в виде отдельных экземпляров и целых народов, к манипуляции огромными массами, к торжеству нового варварства. В классическом варианте эпохи Просвещения эти мотивы олицетворяет доктор Фауст, в модернистском немецком — доктор Фаустус Томаса Манна и Мефисто Клауса Манна, в модернистском российском — Ленин, герой “Тельца”. Можно легко представить других наших национальных лидеров в качестве героев потенциального сиквела — тем более что с некоторыми Сокуров был знаком не понаслышке, а лично. Русские, кстати, появляются в немецкоязычном фильме Сокурова на главной европейской трассе по дороге в Париж, сдуру затаскивают в свою повозку Фауста с Мефистофелем, а потом выкидывают: так испокон веков поступает Россия с шальными западными идейками.

Это не единственный эпизод, который вносит в сумрачный, зловонный мир фильма, живописующего Европу на заре современной цивилизации, интеллектуальный юмор, который к финалу превращается в жесткий сарказм. Другим противовесом могла бы служить эротика, однако сцена неудовлетворительного совокупления с Маргаритой лишь подчеркивает неисправимость Фауста, чью “жажду познания” не может утолить какое-то там конкретное женское тело.

Глубоким пессимизмом проникнуты финальные эпизоды фильма, где Фауст — довольно крепкий детина в исполнении Йоханнеса Цайлера,— презрев условия подписанной кровью сделки, закидывает горными валунами жалкого Мефистофеля, годного разве что для роли сводни. И уже самостоятельно, не нуждаясь ни в искушениях, ни в рефлексиях, шествует “дальше, дальше, дальше” по пути зла, превращенного в современную, хорошо оборудованную “режиссерами душ” XXI века автотрассу.